HISTOIRE GENERALE ' DES ARTS APPLIQUÉS A L'INDUSTRIE Dl] Ve A LA FIN DU XVIIIe SIÈCLE PAR 1 ÉMILE MOLINIER Ouvrage honoré d'une souscription du Ministère de l'Instruction publique , et des Beaux-Arts III :;?■/ / LE MOBILIER AU XVIIe ET AU XVIIIe SIÈCLE PARIS LIBRAIRIE CENTRALE DES BEAUX-ARTS E. LÉ V Y, ÉDITEUR 13, RUE LAFAYETTE, 13 LONDRES CH. DAVIS 147, New Bond Street. BRUXELLES E. LYON CLAESEN 8, Rue Berckmans. HISTOIRE GÉNÉRALE DES ARTS APPLIQUÉS A L'INI)USTRIE TOME III LE MOBILIER AU XVIIe ET AU XVIIIe SIÈCLE HISTOIRE GÉNÉRALE DES ARTS APPLIQUÉS A L'INDUSTRIE DU Ve A LA FIN DU XVIIIe SIÈCLE PAR ÉMILE MOLINIER Ouvrage honoré d'une souscription du Ministère de l'Instruction puhlique et des Beaux-Arts III LE MOBILIER AU XVIIe ET AU XVIIIe SIÈCLE PARIS LIBRAIRIE CENTRALE DES BEAUX-ARTS E. LEVY, ÉDITEUR LONDRES CIl. DAVIS 147, New Bond Street. BRUXELLES E. LYON CLAESEN 8, Rue Berekmans. AVANt-PROPOS Les objets étudiés clans le présent volume sont certainement de ceux: qui font le plus d'honneur à l'ârt français, de ceux qui ont le plus contribué à établir et à étendre sa réputation.. Malgré les imperfections du tableau qu'on a tracé dans les pages qui suivent de cet admirable épanouissement de l'art décoratif en France au XVIIe et au XVIIIe siècle, le lecteur demeurera, je l'espère, convaincu, en fermant ce livre, qu'aucun pays ne peut offrir, au point de vue du mobilier, un développement artistique aussi parfait. Ce jugement, d'autres avant moi l'ont proclamé, et les étrangers, qui nous ont tous ou presque tous emprunté notre style, l'ont amplement ratifié et le confirment chaque jour. Pourquoi faut-il que ce soit précisément la France qui donne le spectacle de la conduite la plus irrespectueuse envers l'art du passé, qui, chaque jour, par une insouciance coupable, laisse dépérir et se ruiner le riche patrimoine qui, des mains -de la monarchie, est passé clans ses mains, qui, des mains dit roi, est passé clans les mains de la Nation? Il y a là une véritable impiété, une négligence impardonnable qu'il faut mettre à la charge de tous les gouvernements qui, depuis la Révolution, se sont succédé en France. ' . L'ancien garde-meuble de la couronne, celui du moins que nous font connaître les inventaires rédigés sous le règne de Louis XIV et sous les règnes suivants, se composait en très grande partie d objets meublants, modernes à l époque ou élaient rédigés ces inventaires, d'objets rares ou curieux ou de pierreries. Le garde-meuble national d'aujourd'hui n'est qu'un démembrement de celte ancienne organisation , démembrement profondément illogique : car. il comprend à la fois- une collection d'objets anciens formant u/7 véritable musée et dignes d'être immobilisés par une exposition permanente, et un magasin d'objets modernes sans aucune valeur artistique. Cette dualité a eu et a encore aujourd'hui les conséquences les plus déplorables : on a pris sans distinction dans l'une et l'autre par les da garde-meuble des objets qui, par. affectation, sont devenus effectivement meublants — ce. qui,a entraîné des restaurations d'objets anciens absolument condamnables ; — de plus, l'Etat, faute d'un budget suffisant, a trouvé commode, dérogeant à d'ancieiuies et utiles traditions, d'avoir là une sorte de magasin où l'on puise sans compter, sans, qu'-il y ait lieu d'inscrire au budqet une somme considérable pour l'acquisition de meubles modernes. Mais, me dira-t-on, de la sorte l'État est sûr d'être toujours bien meublé et luxueusement. Pour l'instant, je le crois. Mais il ne faudrait pas s 'imaginer que ces ressources sont illimitées : les pertes et l'usure annuelle que subit .E. MOLINIER, Arts industriels.— III. - R VI AVANT-PROPOS le garde-meuble auront bien vile raison de celle collection; le jour est proche où il ne restera plus un objet présentable dans les magasins de l'État. Enfin cet abus des meubles anciens, des anciennes tapisseries pour meubler nos administrations, nos ambassades d'Europe ou d'outre-mer est immoral an premier chef : car il supprime une source de production très importante pour notre industrie artistique qui n'est plus appelée comme autrefois à concourir à l'embellissement de nos palais. Il est humiliant d'avoir à le dire, mais en somme, en France, a ce point de vue, nous sommes dans la situation d'un particulier qui mangerait son capital. Et, je le répète, ce capital est très entamé. Il n'est que temps de couper court à cet état de choses déplorable si nous voulons que dans cinquante ans nos collections nationales puissent encore montrer ce qu'était le mobilier du XVIIe et du XVIIIe siècle; et encore ne pourront-elles offrir, dans la plupart des cas, que des meubles odieusement redorés, estropiés et déshonorés par des ignorants, des tapisseries en loques revenues de quelque ambassade lointaine. Il y a longtemps qu'on réclame la création d'un musée du mobilier français, et d'un musée de tapisseries absolument distinct du garde-meuble réduit à la fonction qu'indique son litre, c'est-à-dire la fonction de dépôt destiné à meubler effectivement lotit bâtiment de l'État réclamant un mobilier. Le jour où ce musée sera formé, les objets qui s'y trouveront seront par le fait soustraits ci toutes les restaurations malheureuses, à toutes les fantaisies qui les régissent encore aujourd'hui et les font circuler du nord au midi, de l'est à l'ouest, comme s'il s'agissait d'un mobilier de nomades. Ainsi se trouvera appliquée à ces collections d'un prix et d'une valeur artistique inestimables celte fameuse loi de 1887 relative au classement des objets d'art faisant partie du patrimoine national. Car, chose étrange, alors qu'on classe, qu'on inventorie au nom de l'État, qu'on photographie, avec le plus grand soin et le zèle le plus louable, des objets de médiocre mérite appartenant à telle ou telle église de campagne, F Étal n'étend pas les mêmes garanties de conservation aux meubles de prix, aux tapisseries merveilleuses ou aux objets d'art qui font partie du gardemeuble. En sorte que, par un singulier abus, les lois très justes qu'il a fait faire n'ont pas l'air d'avoir été créées pour lui-même. Il y a plus : personne n'ignore que la plupart des ministères, qu'un très grand nombre d'administrations de l'Etat possèdent de nombreux meubles anciens ayant fait origi- nairement partie du garde-meuble de la couronne ou tout au moins du domaine national. Ces meubles, ces objets meublants ne sont pas même portés sur les inventaires du garde-meuble. Chaque administration s'en considère si bien comme propriétaire qu'il en est qui, pour les déposer au Louvre, ont dû en faire une vente réelle au Musée : vente peu onéreuse sans doute, purement symbolique, mais qui suffit à montrer combien toutes les règles qui régissaient si sagement l'administration de l'ancien gardemeuble sont méconnues. Il ne faut pas s'étonner dès lors que certaines villes, certaines municipalités finissent par élever des prétentions sur ce patrimoine et par s'ingél'er dans l'administration d'un domaine dont les règlements sont si incertains. Il n'est que temps de refaire, scientifiquement et non administrativement, un classement général des meubles appartenant à l'État, en quelque lieu qu'ils soient déposés. Il faut qu'un document certain constate leur existence et leur état de conservalion, quitte el les laisser provisoirement et en attendant leur remplacement par des meubles modernes dans les locaux qu'ils décorent actuellement. Voilà des prémisses, me direz-vous, qui laissent trop voir que vous voulez reconstituer au Louvre l'ancien garde-meuble. Rien n'est plus éloigné de ma pensée. Xon que je juge que ces objets soient indignes du Louvre, loin de là; mais le Louvre n'est pas un local fort élastique : un garde-meuble peut empiler des meubles dans un magasin ; un musée les doit montrer clans le meilleur jour possible, et le Louvre n'a pas de place pour créer celle série qui serait considérable. Mais la question de local n'est pas une question absolument insoluble; à défaut de Paris, j'imagine que Versuilles et les palais nationaux — considérés comme musées et non comme lieux d'habitation et rattachés à la direction des M usées — seraient des endroits suffisamment qualifiés pour abriter dans des conditions convenables ces somptueuses reliques du passe. En résumé, le garde-meuble n'est qu'un démembrement assez maladroit de l'ancien trésor royal augmenté d'un musée dont l'existence n'y est nullement motivée, une création bâtarde; l'idée qui a depuis tantôt trente ans prévalu, à savoir que le Louvre pouvait bien sans déroger abriter un certain nombre de meubles, n'est pas nouvelle; elle remonte à la création du Musée lui-même, et un certain nombre de meubles rares ou précieux avaient été désignés dès la Révolution pour prendre place au Muséum. La plupart de ces objets, et non des moindres, attendent encore a la po rIe du Louvre qu'on veuille bien les faire bénéficier d'une décision gracieuse à laquelle ils avaient et ont encore tous les droits. Entre temps quelques-uns ont été perclus, vendus, égarés, brûlés même : il me parait, et je ne crois pas être trop exigeant, que le moment serait venu de les sauver définitivement. Les hommes du XVIIIe siècle ont fait taire leurs préjugés politiques ou artistiques en les désignant pour le Muséum comme des chefs-d'œuvre incomparables; les hommes du XIXe siècle ne peuvent se montrer moins larges que leurs aïiîés, et j'imagine que le Louvre ou ses dépendances ne seraient pas déshonorés en donnant asile aux chefs-d'œuvre d'un Goulhière, d'un Riesener ou d'un Thomire. Les résidences royales de l'ancien régime formaient par le fait autant de musées : tableaux, marbres, objets d'art ou meubles précieux y étaient entassés, et on peut dire qu'à la Révolution il aurait suffi de laisser ces palais en l'état, pour que la France possédât les plus beaux musées du monde. Mais ces musées n'avaient qu'un défaut : ils n'étaient point publics. On montrait bien aux particuliers de distinction, aux étrangers de marque certaines parties de Versailles ou de Fontainebleau, de Trianon ou de Marly, mais, en somme, le musée considéré comme moyen d'enseignement ou même comme simple passe-temps pour le public n'existait pas. Je sais bien qu'avant la Révolution française quelques tentatives avaient été faites dans ce sens, et on avait cherché à mettre sous les yeux du public quelques-uns des tableaux de la collection du roi : en 1750, Lenormand de Tourneliem exposait dans la galerie du Luxembourg 110 tableaux et 20 dessins. Celle installation, si défectueuse qu'elle fût, si insuffisante surtout, marquait cependant un sensible progrès : le malheur voulut qu'elle ne s'améliorât pas par la suite; bien plus, en 1779, le comte de Provence s'étant installé au Luxenlhourg, elle fut définitivement supprimée. On peut assurément savoir gré à l'ancien régime d'avoir très largement amassé des richesses artistiques. Je ne suis point de ceux qui seraient tentés de reprocher à Louis XIV sa manie de construction : c'était de l'aryen! bien employé, et la renommée de Louis XIV a survécu au souverain bien plus par l'essor que des ministres intelligents ont su donner aux arts que par ses succès politiques. L'argent dépensé pour les arts n est jamais perdu, et une nation occupe bien plutôt une véritable place dans l'histoire du monde par /a gloire qu'elle acquiert dans cet ordre d'idées que par celle qu'elle ramasse sur les champs de bataille : juste revanche de la culture intellectuelle sur la barbarie persistante de l'humanité. Mais, si on peut dire que chez nous la monarchie avait travaillé pendant des siècles à réunir les éléments de nos collections nationales, il faut reconnaître aussi qu'elle ne songea jamais sérieusement à en faire profiter libéralement la nation. On ne peut trop lui en vouloir; l'occasion ne se présenta pas sans doute, car l'idée était déjà dans l'air au XVIIIe et il elit suffi d'un ministre intelligent pour la développer. Cet honneur d'organiser ces collections, qui peut-être, sans la Révolution, aurait fait le mérite du règne de Louis XVI, revint à la Constituante et à la Convention surtout. Un décret du 20 juillet 4704 ordonnait de grouper au Louvre el aux Tuileries les monuments des sciences et des arts; la Convention, le 27 septembre 17D2 et le 27 juillet 4793, décidait la création d'un Muséum aux Galeries du Louvre. Ce Muséum, bien modeste à la vérité, fut ouvert au public le; 28 novembre 1793. Ces collections, exposées dans le salon carré et dans une partie de la grande galerie, puis clans les locaux occupés au rez-de-chaussée par la ci-devant Académie, dans la Galerie d'Apollon enfin, furent d'aborcl administrées par une Commission du Muséum nommée à la fin de t année 479%, puis. par le Conservatoire du Muséum dont les membres furent choisis par le Cornue cle linstruction publique de la Convention, sous T'influence de David. C'est dire quels étaient les sentiments qui animaient ce personnel qui, en l'an V, fut remplacé par le conseil d'aclministration du Musée central ries Arts, qui subsista lui-même jusqu'au moment où Vivant Denon devint. directeur général des 7nusées c 'est-à-dire jusqu' au 28 brumaire an XI. Sa direction, prudente et féconde en résultats, devait durer jusqu'en 4844. Les monuments mis à la disposition du Muséum provenaient de plusieurs sources; je, parle ici, bien entendu, uniquement des monuments qui, par leurs dates 011 leur nature, rentrent clans les séries des arts appliqués à l'industrie. La source la. plus considérable fut d'abord l'ancien garde-meuble dont" l'inventaire, en ce qui touchait les séries des diamants, des bronzes et des pièces en matières dures ou en métal précieux, fut dressé et publié, dès 1791, par ordre de l'Assemblée Nationale. Je n'ai pas à parler ici de la série des diamants, qui allait être assez sensiblement amoindrie par ce fameux vol du garde-meuble sur lequel le dernier mot n'a point encore été dit au point de vue historique, et dont les derniers vestiges sont entrés au Louvre en 1889. C'est là une acquisition qui n'a point enrichi notre Musée, et les objets qui la composent n'ayant aucun caractère d'art, je n'ai pas à m'y arrêter. Les br onzes de l ancien garde-meuble provenaient des collections formées sous Louis XIII et sous Louis XIV, des collections de Richelieu et de Mazarin : la série presque complète fut conservée, et il est regrettable qu'elle ait été dispersée depuis. Car il ne faut pas se dissimuler que le Louvre n'en possède qu une petite partie : beaucoup sont encore déposés soit au garde-meuble, soit dans les résidences où ils ont été transportés dès le premier Empare, mais surtout à l'époque de la Restauration et sous Louis-Philippe pour y compléter des mobiliers. En ce qui concerne les objets d'art provenant de saisies pratiquées chez les émigrés, les condamnés ou simplement les suspects, chez les membres de la famille royale, chez le duc de Cossé-Brissae, à Chantilly, à Louveciennes, à Richelieu, chez Mme de Brionne, etc., etc., le choix fut beaucoup plus large : il porta non seulement sur des objets d'art que leur ancienneté ou leur sty le pouvaient protéger contre la destruction ou l'aliénation, mais aussi sur une foule d'objets mobiliers tout modernes et que par conséquent des- admirateurs exclusifs du sty le,pseudo-antique, alors de mode, auraient pu proscrire s'ils n'avaient pas été doués d'une certaine Ùnpartialité. Après cela, je ne ferai aucune difficulté de reconnaître que parfois. ils se laissèrent guider par des considérations qui nous paraissent un peu démodées aujourd'hui; que Lenoir se montra, en formant avec mille difficultés le Musée des Monuments: français, infiniment plus intelligent qu'eux; mais tout lïétait pas irréprochable dans [œuvre d'un homme qui fut un véritable précurseur, et le grain qu'il ramassa contenait pas mal d 'ivraie. Au surplus, il faut se garder de prêter, aux gens du passé les sentiments que nous avons aujourd hui, et les administrateurs du Muséum, en faisant alterner, dans la Galerie d'Apollon, les orfèvreries du: XVIe siècle avec les pipes indiennes en filigranes ou les meubles en laque d'une destination un peu spéciale, ne faisaient. que se conformer au goût de l'époque. J'avoue qu'en relisant ces inventaires des saisies, en relisant les arguments par lesquels les commissaires essayent de sauvegarder les chenets de Gouthière ou la fameuse commode de Louveciennes qui, après bien des péripéties, a fini par échouer dans une collection parisienne, alors qu'elle était réservée pour le Louvre dès 1794, je me plais à reconnaître l'impartialité relative d'hommes qui, en somme, savaient peu de choses des arts et surtout devaient crétindre, à un pareil moment, de se montrer trop conservateurs. Je sais bien qu'on m'objectera les ventes absolument slupides faites à Paris et à Versailles, prolongées pendant des mois et des mois, sans grand profit pour le Trésor et au grand détriment de l'art; d'accord; et le premier sentiment qui vous anime en relisant ces longues listes de proscription est une indignation profonde et un écœurement sans bornes. Mais en considérant plus froidement les choses, en faisant un retour sur soi-même, on devient sinon plus indulgent, du moins plus tolérant. On s étonne même que des hommes, au demeurant peu éclairés, aient songé à sauver tant de choses alors qu'à noIre époque, nous autres qui nous piquons de comprendre l'art en général, nous avons vu s'accomplir légalement des actes de vandalisme lels que la démolition des Tuileries, c'est-A-dire la ruine d'un véritable bijou artistique qu'il eût été si facile de conserver. Jlais, comme on l'a dit excellemment, clans notre pays, « à chaque changement politique, on a toujours rendu responsables des gouvernements déchus les monuments qu'ils avaient fait construire1 ». Un tel spectacle doit nous rendre plus modestes, et il nous est bien difficile de traiter de barbares les hommes d'il y a, un siècle sans avouer que nous ne nous sommes guère améliorés. A peine avions-nous fini ou à peu près de liquider — et dans quelles conditions, hélas ! — un passé artistique qui semblait nous peser, que, par un revirement peu logique, nous imposions à nos voisins des contributions de guerre d'un genre nouveau, la contribution artistique. On s'expliquerait à peine de semblables mesures, éminemment répréhensibles à toutes sortes de points de vue, si elles avaient eu pour but de faire venir au Muséum des tableaux et surtout des antiques, seules choses qu'on admirât alors; mais point, le zèle des commissaires alla jusqu'à recueillir une foule d'objets qui, infailliblement, auraient été voués el l'aliénation s'ils n'avaient fait partie du domaine de la Nation. Je ne veux pas insister sur un chapitre que je trouve plutôt douloureux ; mais cependant, il faut remarquer que précisément ces apports d'Italie, de Belgique ou d'Allemagne n'eurent point le résultat qu'on se proposait : sans doute le Louvre put pendant quelques années exposer une série de chefs-d'œuvre d'une extraordinaire richesse, mais il ne faut pas oublier aussi qu'on créa un encombrement qui nuisit au développement naturel des collections. Cet amoncellement cl'œuvres disparates, de tableaux qu'on devait parfois laisser privés de cadres, de statues sans socles, de bibelots relégués en magasin faute de vitrines et de place pour les exposer eut pour principal résultat d'empêcher d'organiser sérieusement les collections nationales. Il fallut véritablement toute l'habileté de Denon pour se retrouver an milieu de ce labyrinthe. Encore ne put-il jamais y mettre un ordre par fait ; en sorte que ces mesures, qui se prolongèrent pendant des années, ne servirent guère qu'à entretenir contre nous des haines violentes, sans aucun profit pour l'art. Je sais bien qu'on pourra me dire que néanmoins quelques œuvres capitales restèrent à Paris : sans cloute, mais ne faudrait-il pas ajouter aussi que, par des acquisitions habilement /a7/es, à un pareil moment, on eÛt pu conquérir, à un titre moins précaire, infiniment plus de chefs-d'œuvre. Les quelques tentatives heureuses faites par Denon dans ce sens sont là pour en témoigner. Si la Révolution et la guerre d'Italie avaient rempli le Muséum d'œuvres d'art de tout genre, le Consulat allait se charger de l'nppauvrir : dès l'an VIII Bonaparte demande des meubles et des tableaux pour meubler le palais des consuls, et Joséphine, en femme de goût, peu contente des tableaux qu'on lui offre pour décorer un salon, vient elle-même au Muséum et s'octroie deux Corrège pour 1. A. de Champeaux, L'Art décoratif clans le vieux Paris, Gazelle des Beaux-Arts, 31 période, t. IX (1893), p. 328-329. commencer ; en l'an LX, nouvelle saignée; en l'an X on ne choisit plus, on déménage purement et simplement le dépôt : les hommes chargés de meubler les Tuileries, Sainl-CIoud, les hôlels des ministères, puisent à pleines mains, et c'est pourquoi on retrouve aujourd'hui dans quelques-uns de ces établissements des objets mobiliers qui avaient été réservés pour le Muséum par la Commission des ilrts. On peut penser, si les collections du Louvre se trouvèrent du coup appauvries. En réalité, de ce qui devait composer plus lard le département des objets d'art, il ne subsista pas grand'chose au Musée pendant le premier Empire, et cette perte n' a jamais été compensée. Le Louvre, du reste, n'eut pas seul a souffrir de pareilles mesures, mais le patrimoine artistique de la Nation tout entier. Quand on considère ce qui de la sorle ,i été détruit, usé, vendu même parfois comme hors d'usage par V 'administrat ion du domaine, absolument inconsciente, on croit réellement rêver. Les apports de l'étranger, pour nombreux qu'ils fussent, de médiocre qualité très souvent, ne comblèrent pas une lacune qui, au contraire, s 'agrandissait chaque jour, grâce aux exigences de l'empereur. ht celle dilapidation continua pendant la Restauration el sous le règne de Louis-Philippe : « Bientôt s'introduisit l'abus funeste de meubler les appartements occupés par les différents pouvoirs qui se succédèrent, et même les hôlels des ministres, au moyen d'œuvres enlevées aux collections nouvellement formées. L'Empire commença ces spoliations, la Restauration les consacra. Dès lors, toute surveillance sérieuse, toute responsabilité réelle de ln. part des administrations des musées devint impossible. Des peintures admirables, et qui n'nvnient point été destinées à un pareil usnge, furent appliquées aux plafonds, encastrées dans des murailles exposées aux flammes des bougies, à l'ardeur des lustres, au tumulte des j'êles, aux invasions populaires. Des camées d'une valeur inestimable turent placés sur des consoles, dans des appartements assiégés par une foule qui se renouvelle sans cesse; des statues antiques occupèrent les niches des palais et furent dispersées dans des jardins où le public n'était pas admis. Tous ces objets, considérés bientôt comme simple décoration, étaient rayés Ù ce titre, et par un abus inexplicable, des inventaires oii ils figuraient. Ce qui, en droit, appartenait à tous devint, en fait, la propriété particulière de quelques individus qui furent libres d'en disposer selon leur hon plaisir, de les enfouir dans les endroits les plus obscurs s'ils contrariaient certaines d ispositions intérieures, de les mutiler s'ils ne s adaptaient pas aux places où on voulait les faire entrer il toute force et meme de s en débarrasser dans les greniers, sans en tenir aucun compte, quand on renonçait à s'en servir... C'est ainsi que je ne crains pas de trop prendre sur moi-même en assurant que beaucoup de découvertes restent encore à faire dans l'intérêt d'une bonne administration des musées nationaux et de la fortune publique. » Ainsi s'exprimait très justement Jennron, directeur des Musées, dans un rapport adressé, le 25 mai 4848, au ministre de l'Intérieur. Malheureusement ses appels, qui furent très sérieusement pris en considération à ce moment, ne devaient pas être longtemps écoutés, et le règne de l'arbitraire et de la dilapidation recommença de plus belle. Des événements douloureux devaient ramener au bercail, c'est-à-dire au Louvre, au Musée national par excellence, des monuments que l{ï Révolution, sauvegardant les intérêts supérieurs de la Nation, 1. On peut lire dans Venturi, la Galleria Eslense in Modena. (Modène 188, p. 369), de suggestifs détails sur la façon dont Joséphine s'appropria des camées de la collection de Modene ; «... La moglie (lel général Bonaparte si porto a Modena, e visité la Galleria delle medaglie, e si mostro grandemente indignata al vederc persone del suo seguito appropriarsi sonza scrupoli la gemme incise délia Galleria, e fecc riporre ogni cosa. Nel pomeriggio di quel giorno due ufficiali, che si spacciavano per aiutanti di campo di Bonaparte, prendevan di qua e di là, ad imitazionc de] compagni del mattino ; e l' uno di essi degnavasi di raccontare al vicario Zerbini, custode del Musco, che voleva mandarc uno di quei cammei al figlio, il quale avéra ottenuto a Milano uno canonicato dal Bonaparte. Arrive appunto in quel momento Giuseppina, e altamento sgrido i duc vandalici ufficiali, e li fece uscir dalla sala; ma la. fierissima c onna appena partiti duc ufficiali, fece col générale Berthier bottino dal restante e prose da sola cirea duecento cammei e piètre incise. » - Il l'a iut placer dans la chambre de Bonaparte, au palais des Consuls, un cei tain nombre des tableaux les plus célèbres du Musée, parmi lesquels la Joconde de Léonard de Vinci. Il fallut lui envoyer aussi un nécessaire en laque a garniture d'or qu'avait autrefois possédé Louis XV Ce n'était vraiment pas la peine d'avoir change de gouvernement, d'avoir cassé tant de choses et tant crié contre les abus de la royauté et ses accaparements pour en arriver là. " y avait lait entrer, et que la fantaisie de souverains éphémères en avait fait sortir. Des meubles (lu château de Saint-Cloud et des Tuileries, une quarantaine de vases en matières précieuses furent sauvés grâce au zèle d'un homme, Barbet de Jouy, dont le dévouement devait bientôt, dans une autre occasion, sauver le Louvre lui-même. De tels faits, de lels actes sont à coup sûr consolants pour l'avenir de nos collections nationales. Mais notre grand Musée ne serait-il pas autrement riche s'il n'avait pas subi, de notre faute, tant de revers de fortune, ou si on l'enrichissait seulement de loul ce qu'y voulait placer la Convention"? Mais les temps sont changés; notre Musée a pris un développement qu'on ne pouvait soupçonner à l'origine. L'histoire du mobilier français y trouverait aujourd'hui difficilement place. C'est dans un musée spécial, dont depuis longtemps on réclame la création, qu'elle devrait être faite. El alors il ne serait plus question de meubles indignement redorés, de mobiliers expédiés dans toute l'Europe et même plus loin, sous le fallacieux prétexte d'y montrer ce qu'a été le luxe français aux siècles passés, de pieds crottés foulant des tapis de la Savonnerie, de toute cette folie de représentation el d'oslenlalion, très bourgeoise au fond, d'un goût plus que douteux et n'ayant rien de la majesté d'un Louis XIV, qui anéantit notre patrimoine et finirait par faire croire a l'étranger que maintenant nous ne pouvons plus rien produire. Qu'on rende une bonne fois au public ce qui a fait autrefois ' l'ornement de la monarchie, ce que la Révolution a restitué à la Nation; puis que, par des commandes largement el sagement faites, on permette à notre industrie de luxe, h notre art décoratif, de se montrer et d'affirmer leur existence. Mais ne dilapidons plus noire art du passé; nous en parlons souvent, mais nous le traitons comme traiteraient leur fortune des fils de famille. Nous ferions plus sagement d'en moins parler — il parle par lui-même — et de lui témoigner la moitié seulement du respect, j'allais dire de la vénération, qu'ont pour lui les étrangers. LE MOBILIER AU XVIIe ET AU XVIIIe SIÈCLE CHAPITRE 1 LE MOBILIER EN FRANCE SOUS HENRI IV ET LOUIS XIII Si au point de vue de l'ameublement, on a dû, au précédent volume, faire une part prépondérante à la France, cette prépondérance s'affirme encore bien davantage au XVIIe et au XVIIIe siècle. En réalité, pendant cette longue période, si notre pays subit des influences diverses, c'est bien chez nous que s'élabore et est créé le style que toute l'Europe adoptera; c'est bien le style français, mélange de notre style national et du style italien de la fin de la Renaissance, qui formera véritablement le patrimoine de toute nation policée. Et la France reprendra la place qu'elle avait occupée au moyen âge dans les arts. Au point de vue des arts mineurs, le XVIIe et le XVIIIe siècle n'ont été pour la France qu'un long triomphe qui, on doit le dire, même au risque de froisser l'amour-propre de quelques-uns de nos voisins, éclipse complètement toute autre manifestation artistique de même ordre. En réalité, à ce moment, la France a possédé une supériorité telle, que tout effort dans un autre sens était d'avance condamné à la stérilité. Par leur talent à s'assimiler les formes, les usages créés par d'autres nations, à leur imprimer un caractère personnel et aussi à les parfaire, les Français ont rejeté dans l ombre toutes les tentatives isolées qui se sont produites dans les pays voisins ; ce ne sont ni les essais de la Renaissance allemande pour remettre en honneur des formes abâtardies et définitivement passées de mode, ni les splendeurs par trop pompeuses du mobilier italien du déclin du xvie siècle qui prévaudront. La France, qui, avant l'Allemagne, avait compris le parti qu'on pouvait tirer des principes de l antiquité classique rajeunie par les Italiens, profitera à son tour des efforts de ces mêmes Italiens pour s'en assimiler le style et les procédés, les développer, les exploiter, et donner à des formes nouvelles toute l'extension qu'elles demandaient. D'ailleurs des causes nombreuses militaient en faveur d'une semblable issue. Seule de toutes les nations de l'Europe, la France s'est trouvée au xviie siècle en possession d'une organisation politique qui, au point de vue de l'art, permettait les grands desseins et les vastes pensées. Ce n'étaient ni l'Allemagne, appauvrie par des guerres incessantes, ni l'Italie, morcelée, anémiée par un effort artistique de deux siècles, qui pouvaient être en réalité les héritiers des enseignements de la Renaissance. Qu'on discute sur les bons ou les mauvais côtés d'une telle succession, alors ouverte, peu importe : affaire de goût et d'opinion. Mais ce qu'on ne peut nier c'est que notre pays, avec sa monarchie puissante et définitivement constituée, était le seul capable en Europe de protéger efficacement les arts, de leur fournir les moyens d'évoluer et de se développer. Si pendant tout lexvne siècle, les regards de la France se tournent vers l'Italie, si plus que jamais les Français admirent l'antiquité classique et par contre-coup les artistes italiens, — des créations telles que l'Académie de peinture, telles que l'Académie de France à Rome en sont le vivant témoignage, -— notre pays n'en est pas moins le seul qui puisse, grâce à sa constitution politique, mettre en pratique des conceptions artistiques que l'Italie était trop pauvre pour réaliser. Est-ce a dire que les Italiens ne peuvent réclamer une large part dans le développement de notre art décoratif au XVIIe siècle? Il serait injuste et ingrat de le nier; mais il serait aussi injuste d'affirmer que ces principes reçus d'Italie, que ce style n'ont point été, par nos artistes nationaux, doués d'une vie nouvelle et n'ont point reçu sous leur impulsion un développement tout à fait inattendu. En sorte que, si on avait à caractériser le style du règne de Louis XIV, on pourrait dire que c'est un style italien, assagi par les Français, porté par eux a un degré de richesse et de perfection que les artistes de la péninsule n'avaient jamais soupçonné. La France, envahie par l'art italien à la fin du xve siècle, sut avec une merveilleuse habileté se l'assimiler et le faire sien; le même phénomène se reproduisit au XVIIe siècle, et les formes de l'architecture des Jésuites, importées chez nous sous Louis XIII, étaient devenues sous Louis XIV un style français ayant sa vie indépendante de toute influence étrangère, se développant à sa manière, un organisme en un mot, tout à fait homogène, capable de vivre, de se développer et de prospérer. Le style adopté par les Français, sous les règnes de Henri IV et de Louis XIII, surtout au début de ce dernier, trahit deux influences ! l influence italienne et l'influence française. Mais en même temps se continuent les errements du xvie siècle et je n'en veux pour exemple, au point de vue de l'ameublement, que quelques-uns de ces dessins d'un recueil de la collection de M. Edmond Foule qui ont été reproduits au tome deuxième 1. A côté d'oeuvres dans le style de Du Cerceau, on rencontre des meubles assez lourds de formes, mais qui sont la simplification des premiers, dans lesquels on a laissé de côté toute l'ornementation compliquée pour ne conserver que les lignes principales de l'architecture. Il y a là une grande différence avec l'afféterie, le maniérisme exagéré du règne de Henri III. Si, parfois, on voit apparaître une décoration un peu chargée, surtout dans l'orfèvrerie, comme dans ce Christ à la colonne, en jaspe sanguin, dressé sur un socle en or émaillé, que possède le Louvre d'autre part, et très fréquemment, dans les créations du règne de Henri IV et de Louis XIII, apparaît une simplicité très fr ançaise . un type de cette simplicité en sculpture pourrait être retrouvé dans la fameuse Nourrice qui, attribuée à Bernard Palissy, peut être considérée comme une création probable de Guillaume Dupré , et quoi de plus simple d ailleurs et de plus français a la fois que les compositions d 'Abraham Bosse ou de Claude Mellan? L architecture elle-même se fait simple et même parfois trop simple . l emploi simultané de la brique et de la pierre finit par localiser l'ornementation aux encadrements; et ainsi sur ce point se trouvent renversées les traditions du commencement du xvie siècle. On se rappelle que dans les bâtiments de Fontainebleau de l'époque de François Ier4, les encadrements sont exécutés en briques alors que les murs sont en pierre. C'est justement le contraire qui a lieu un siècle plus tard, sous Henri IV et sous Louis XIII, où dans des constructions de 1. Pages 139 et 140. 2. Provenant de l'ancien garde-meuble de la Couronne, n° 456 ' p. 18 ' de l'Inventaire de 1791. 3. L'original de cette composition paraît être un groupe en bois con- servé au Musée de Reims. 4. Par des raisons d'économie sans doute et aussi à cause de la nature des matériaux dont disposait l'architecte. Les témoignages de ce style sont encore nombreux à Fontainebleau. brique, la pierre vient seulement servir à élever les retours d'angles, les encadrements, et localise la décoration tout en donnant naissance à un style original et très simple. Pour montrer la lutte qui put s'établir momentanément entre le style italien et le style français, lutte qui se termina, comme à l'époque précédente, par un compromis, il suffira de tracer rapidement la biographie de deux artistes, l'un architecte, l'autre graveur, d'Etienne Martellange et d'Abraham Bosse. Tous deux Français, l'un représente l'influence italienne, l'autre résume d'une façon aussi brillante que possible le style purement français de la première moitié du XVIIe siècle. Tous deux, bien que de renommée inégale, ont joué dans notre pays un rôle important, et représentent deux tendances qui après avoir lutté finiront par faire la paix, par se réunir et se combiner pour former le style français que toute l'Europe adoptera. L'un de ceux qui ont contribué le plus à répandre dans notre pays, au début du XVIIe siècle, le style de l'architecture italienne, le style auquel le nom des Jésuites est resté attaché, est l'architecte lyonnais Étienne Martellange1, dont la biographie n'a été qu'assez récemment reconstituée. Je résumerai brièvement ici ce qu'on sait de cet artiste; le nombre de ses travaux sulïit amplement à démontrer l'influence qu'il a pu avoir sur le développement de notre art au XVIIe siècle. Étienne Martellange naquit à Lyon en 1568 ; fils d'un peintre, il fit avec ses deux frères, Benoit et Olivier, profession aux Jésuites. Il fit partie de l'ordre, en 1590, à titre de coadjuteiir temporel, titre qu'il conserva toujours. Il est probable que, comme l'a supposé un de ses historiens, Bouchot, il alla à Rome très peu de temps après cette date et y demeura jusque vers 1603 ou 1604. C'est grâce à ce séjour prolongé en Italie que Martellange se put imprégner complètement du style d'architecture, style de décadence au demeurant, qu'il devait largement contribuer à acclimater en France. C'est vers 1603 ou 1604, c'est-à-dire au moment où les Jésuites, longtemps inquiétés, rentrent en foule en France, au moment où ils entreprennent de couvrir notre pays de collèges, que Martellange revient en France pour s'y occuper des établissements de la province de Lyon. En réalité, ses pouvoirs s'étendent plus loin; il parcourt tout le pays, y dirige ou y inspecte les travaux que la congrégation y fait exécuter; bien plus, dès 1606, sa renommée est assez assise pour que Henri IV réclame ses services; on le considère déjà, à cette époque, comme « insigne peintre et architecte2 ». Ses travaux sont si nombreux, si multipliés en France, qu'on a pu dire de lui : « Il édifia presque tous les collèges des Jésuites, un très grand nombre d'églises, mais la plus belle de ses constructions est la maison professe de Paris 3. » Les pérégrinations de Martellange à travers la France se prolongèrent une trentaine d'années; ce fut probablement en 1637 qu'il se retira définitivement au noviciat de Paris où il mourut et fut enterré en 1641 après avoir fondé, dans presque toutes les provinces, des églises et des collèges qui devaient devenir de véritables foyers de propagation du style italien4. Martellange n'était point, du reste, le seul à travailler activement à la diffusion d'une architecturé qui devait modifier le goût français : des artistes tels que le P. Derand, qui éleva tout au moins la façade de l'église de la maison professe de Paris 5, l'église Saint-Paul-Saint-Louis actuelle, imbu des mêmes idées, complétait l'œuvre si rapidement menée qui devait introduire en France, acclimater pour ainsi dire des formes banales, ni bonnes ni mauvaises, qui ne demandaient chez l'architecte 1. Cf. Charvet, Biographies d'architectes, Étienne Martellange, 15691641, Lyon, 1874, in-8°, et surtout II. Bouchot, Notice sur la vie et les travaux d'Etienne Martellange, architecte des Jésuites, dans la Bibliothèque de l'École des Chartes, t. XLVII (1886). 2. Bouchot, ouvr. cité, p. 7. 3. « Omnia prope collegia aedificavit, pluraque etiam templa, in ter quae longe eminet domus probationis parisiensis » Scriptores Provinciae Franciae S. J. collecti, parle P. Rybeyrète. Cité par Bouchot, p. 4. 4. Voici, par ordre de date, d'après Bouchot, la liste des travaux exécutés en France par Martellang'e, travaux dont les dessins, conservés à la Bibliothèque nationale, au département des estampes, font connaître en tout ou en partie : collège du Puy (1603) collège de Vienne (1608) ; collège de Sisteron (1605) ; collège de Carpentras (1607) ; collège de la Trinité, à Lyon (1607); collège du Noviciat d'Avignon (1608); collège de Dôle (1610); collège de Besançon (1610); collège de Vesoul (1610); collège de Dijon (1610); collège de Roanne (1610); collège de Bourges (1611); collège de la Flèche (1612); collège de Nevers (1612) ; collège de Béziers (1616); Noviciat de Lyon (1617); collège de Chambéry (1618); collège d'Orléans (1620); collège d'Aurillac (1621); collège de Reims (1624); collège de Blois (1624); Maison professe de la rue Saint-Antoine à Paris (1627); Noviciat de Paris (1628); collège de Sens (1628) ; collège de Moulins (sans date). 5. 11 est possible que Marte1lange ait collaboré avec lui pour une partie de la construction. Cf. Bouchot, p. 28 et suiv. aucun réel talent, car celui-ci n'avait qu'à étudier trois ou quatre monuments de Rome pour en connaître tous les secrets et toutes les ressources. Ce style pseudo-classique, pompeux et froid en même temps, possédant l'aspect correct que donne à tout édifice une construction exécutée en matériaux bien choisis et soigneusement appareillés, sans aucune originalité personnelle, eût eu sur notre pays une influence plutôt funeste; mais il ne l'a eue qu'en partie; fort heureusement en France, à la même époque, ont existé des artistes originaux qui ont conservé presque intact le patrimoine que leur avaient laissé les artistes de la seconde moitié du xvie siècle. Abraham Bosse peut être considéré comme l'un des derniers représentants du style personnel créé par les artistes français du xvie siècle. Artiste un peu fantasque, intempérant de langue et impatient comme tous les convaincus, il est profondément Français; toute sa vie, il demeurera un irrégulier, furetant partout, travaillant énormément, mais tout à fait incapable de se plier à une discipline académique. Ses œuvres ont de la saveur. En contemplant ses estampes, on croit lire les mémoires du temps ; et il a été largement utilisé par tous les amateurs de couleur locale, par tous les historiens et les romanciers qui ont tenté de faire revivre l'époque de Louis XIII. Au demeurant, c'est un admirable artiste, qui n'a point encore dans l'histoire la place qui lui revient de droit; l'un des derniers champions de l'art purement français en face de l'invasion du style académique, il tiendra tête même à Le Brun; c'est dire que chez lui la présomption égale l'entêtement. Je résumerai brièvement ici la biographie qu'a tracée d'Abraham Bosse son dernier hislorien l, ne retenant dans ce tableau que ce qui peut être de quelque utilité pour l'histoire du style de l'ameublement dans la première moitié du XVIIe siècle. Abraham Bosse naquit, en 1602, à Tours; fils d un marchand d 'hal)its, il appartenait à la religion réformée. Par cette double qualité de Tourangeau et de protestant, il est le descendant direct de cette génération d'artistes des bords de la Loire qui ont tant fait pour le développement de la Renaissance française; il continue les traditions de cette pléiade de huguenots convaincus que la lecture de la Bible n'empêche point d'admirer l'antiquité classique, les traditions d'un Palissy, d'un Du Cerceau ou d'un Goujon : tous artistes de talent ou de génie qui ont à la fois conscience de la grandeur de leur mission et de la misère de leur position au milieu d'une société où les chefs des partis sont surtout des habiles, fort légers de convictions. Est-il besoin d ajouter que tous ces hommes avaient vraiment pris un mauvais chemin pour marcher dans la vie et se faire une place au soleil, à une époque où le succès et l'habileté tenaient le plus souvent lieu de talent. Les premiers essais d 'Abraham Bosse datent de 1622; ses estampes, sujets de guerre ou sujets religieux, sont assez gauches; mais, toutefois, déjà dans cerlaines compositions, surtout dans les compositions gravées par lui d'après un artiste normand, qu'il faut rattacher à l'école de Callot, Jean de Saint-Igny, dans le Jardin de la noblesse françoise2,, se révèlent l'élégance, la grâce profondément françaises qu'il étalera dans ses œuvres originales. Au surplus, il ne faudrait point se faire des illusions sur le rôle qu'étaient destinés à jouer de semblables recueils de gravures; ce n'était guère que ce que nous appellerions aujourd 'hui des gravures de mode ; et la Nohlesse françoise à l'église, autre recueil de costumes gravé par Abraham Bosse, rentre également dans cette classe. Les Figures au naturel tant des vestements que des postures des gardes françoises du Roy très chrétien, parues en 1631, ne sont pas des copies . compositions et gravures appartiennent en propre à notre artiste; mais si le style est personnel, bien qu 'on sente dans un certain nombre de « postures » l'influence d'estampes flamandes, il n 'en est pas moins vrai qu 'Abraham Bosse ne s'éloigne pas encore beaucoup des costumes imaginés par Saint-Igny. Sans doute, les tambours et les fifres, les porte-drapeaux ne pourront servir 1. Ahraham, Bosse, par Antony Valabrègue, 1892, in-8°. 2. Le Jardin de la noblesse française, dans lequel se peut cueillir la manière de leur veslemenl, 1629, 18 planches. — Pour tout ce qui con- cerne les estampes cFA. Bosse, consultez le Catalogue de l'œuvre d A. Bosse, par Georges Duplessis. Paris, 1859. (Extrait de la Revue universelle des arts.) à la noblesse de province pour se renseigner exactement sur les ajustements à la dernière mode, et ne seront que d'un médiocre intérêt pour les tailleurs; mais la façon de disposer les sujets, de camper les personnages, de les isoler, sent encore la gravure de mode, si on peut employer ce terme qui, à notre époque, a pris une signification qui n'éveille plus aucune idée artistique. En 1632, Abraham Bosse prend femme; il épousa la fille d'un « maître horlogeur » de Tours, Catherine Sarrabat, calviniste comme lui. On serait tenté d'admettre que cet événement influa sur les idées de notre artiste, si on ne pouvait supposer avec autant de raison que sa nouvelle situation lui fit un devoir de chercher à gagner sa vie en produisant des œuvres un peu plus importantes. Ce qu'il convient toutefois de remarquer, c'est que ces compositions, ces séries, pour mieux dire, qu'imagine et que grave Abraham Bosse, ont toutes un but moral; toutes sont. inspirées par une idée philosophique, fort simple assurément, mais une idée qui sent encore le calviniste français du xvie siècle. Les séries du Mariage à la ville et du Mariage à la campagne nous font bien sentir ce tour d'esprit particulier; mais cependant il n'y faudrait point voir des compositions inspirées par un rigorisme exagéré : on est en France et non à Genève, et parfois Abrahan1 Bosse ne craint pas les compositions d'allure un peu libre. Le milieu qu'il représente est celui de la bourgeoisie aisée ou des paysans; on y sent une société qui vit éloignée de la noblesse turbulente de cette époque ; et, à ce point de vue, les estampes d'Abraham Bosse sont en quelque sorte le commentaire de ces Livres de raison des bourgeois du XVIIe siècle qui reflètent bien mieux le véritable esprit français, avec toute sa logique et parfois aussi son étroitesse, que les mémoires qui nous font vivre dans le monde factice de la Cour. On a comparé Abraham Bosse, comme peintre de mœurs, aux artistes hollandais; la comparaison est juste, mais jusqu'à un certain point seulement; la différence de latitude n'est pas négligeable et s'il existe de part et d'autre un grain de puritanisme, le puritanisme d'Abraham Bosse n'est point celui des gens du Nord. Abraham Bosse a un puritanisme de méridional, si on se peut ainsi exprimer : il aime les femmes et il les aime élégantes; il ne pense pas qu'il soit nécessaire d'être aussi laid que les membres de la famille Van Ostade pour être vertueux; sans doute, à l'occasion, il raillera les seigneurs et les dames dont l'édit somptuaire de 1633 vient contrarier les manies de luxe et de dépense; mais, tous ses personnages, bien que de mise un peu vieillotte, sont toujours cossus et aisés, et ses bourgeois ont conscience de la place importante qu'ils occupent déjà dans l'État. Les femmes ne font point étalage de fausse recherche, mais leur accoutrement est riche; elles ont le port élégant, elles sont coquettement coiffées; si ce sont des puritaines, elles ne montrent qu'un puritanisme de bon aloi que tout le monde approuverait. Bosse sait qu'un homme est un homme, une femme une femme, que tant qu'il y aura un homme et une femme au monde, on coquettera, et que la coquetterie même en ménage, surtout en ménage, est nécessaire. A ce point de vue, les estampes d'Abraham Bosse sont instructives, et plus d'un historien en eût pu faire son profit; il semble, d'après ce témoignage, (lue la rigidité de Genève se fût chez nous assouplie sans que les convictions intimes en fussent le moins du monde ébranlées; c'est un renseignement intéressant pour les historiens qui essayeraient de se figurer ce qu'aurait peut-être été la France si la Réforme n'y avait été pour ainsi dire supprimée dès sa naissance par la politique. Mais il n'y a point lieu de s'étendre ici sur ce sujet; ce qu'il importe toutefois de remarquer au point de vue artistique, c'est qu'on ne rencontre pas chez le calviniste Abraham Bosse la rigidité et l'austérité, disons mieux, l'ennui inéluctable que distillent les catholiques personnages représentés par un Philippe de Champaigne, honnêtes gens sans doute dans toute la force du terme, mais foncièrement étroits et irrémédiablement ennuyeux. Ce ne sont ni les estampes historiques gravées par Abraham Bosse, telles que le Siège de Casai ou la Promotion de Vordre du Saint-Esprit en 1633, ou les estampes satiriques relatives aux Espagnols qui nous peuvent intéresser ici. Ses estampes morales, ses explications en images des paraboles, L'Enfant prodigue, Lazare ou le mauvais riche, les Vierges sages et les Vierges folles, sont autrement curieuses pour nous; d'abord parce qu'elles nous font connaître maint détail de décoration intérieure, puis parce qu'elles nous révèlent des tendances artistiques assez curieuses. Au grand scandale d un certain nombre de ses contemporains, fort entichés des lieux communs académiques mis a la mode par les Italiens, Bosse renoue les traditions du moyen âge; il revêt ses personnages de costumes modernes, les fait vivre dans un milieu de son époque et rejette loin de lui tous les oripeaux et les accessoires pseudo-antiques, usés jusqu'à la corde, dont se servaient les artistes imitateurs de la PANNEAU sculpté. France. Époque de Louis XIII. (Musée de Cluny) Renaissance italienne. Il y a peut-être Hl, comme l'a remarqué Valabrèguc, un résultat de l'influence des maîtres flamands ou allemands, d'un Aldcgrcvcr, d'un Théodore de Bry, d'un Ilans Sébald Beliam, d un Jost Amman ou d 'un Crispin de Passe; mais le style demeure français et ces estampes, au tour religieux et galant à la fois, font penser à ces productions littéraires, religieuses et mystiques, aux titres souvent décolletés et peu propres à faire réfléchir aux fins dernières de l'homme, qui parurent en si grand nombre à l'époque de Louis XIII. Mais à côté de ces estampes religieuses ou procédant d'une idée morale telle que la série des Vierges sages et des Vierges folles, des sujets entièrement réalistes montrent quelles étaient^ dans la première moitié du XVIIe siècle, les tendances de l'art français. Sans parler des Cris de Paris exécutés en collaboration avec Michel Lasne, des Métiers qui renouvelaient, rajeunissaient pour ainsi dire des sujets déjà traités par des artistes de l'âge précédent, des estampes telles que la Galerie du Palais, les OEuvres de Charité nous initient complètement aux mœurs et aux usages de l'époque, nous font connaître non seulement les costumes, mais tout le mobilier et la décoration intérieure. Et tous ces renseignements nous ne les devons pas aux dessins plus ou moins imparfaits d'un artiste, qui, tel que les peintres du xvie siècle, ne portait qu'un médiocre intérêt aux détails, mais à un homme qui poussait aussi loin que possible l'amour de l'exactitude, le souci de la perspective, de la vérité, en un mot, jusqu'aux dernières limites. Son traité des manières de graver (1645) valut à Abraham Bosse d'être nommé académicien honoraire et professeur de perspective après la fondation de l'Académie en 1648, comme l'appui qu'il avait fourni au géomètre lyonnais Desargues \ dans ses recherches sur les lois de la perspective, lui avait donné en toutes ces questions une autorité que son caractère ombrageux et la jalousie de quelques académiciens devaient bientôt ruiner. Ce n'est pas ici le lieu de raconter par le menu ses nombreuses querelles avec les académiciens qui, en 1661, finirent par lui retirer toutes les faveurs qu'ils lui avaient accordées. Abraham Bosse s'en vengea en publiant ses leçons de perspective 2 et d'autres opuscules encore où personne ne fut ménagé et où Le Brun surtout fut malmené. Sans prendre aucunement parti dans ce débat, qui, au surplus, n'a guère d'importance aujourd'hui, on peut regretter qu'Abraham Bosse ait consacré les dernières années de sa vie à des polémiques aussi vaincs au lieu de s'attacher uniquement à poursuivre l'oeuvre véritablement grandiose que forme lè recueil de ses gravures. Aussi bien, à partir du moment où il ful absorbé par ces discussions jusqu'à sa mort, survenue en 1676, son talent s'est-il affaibli; il n'est plus l'artiste 1. La manière universelle de M. Desargues, lyonnais, pour poser l'essieu et placer les heures et autres choses aux cadrans du soleil, Paris, in-8°;— La pratique du trait à p/'euves de M. Desargues, lyonnois, pour la coupe des pierres en l'architecture, Paris, 1643, ill-8°. 2. Traité des pratiques géométrales el perspectives enseignées dans l'Académie royale, Paris, 1665. original et plein de sève que révèlent ses premières compositions. La littérature pour Abraham Bosse a été, comme pour tant d'autres artistes, un écueil où est venu s'amoindrir et se briser son talent. Si les compositions d'Abraliam Bosse jouirent au moment de leur création d'une grande vogue, cette vogue ne survécut pas à l'auteur. Ces tableaux qui représentaient, à côté de l'art somptueux du règne de Louis XIV à son apogée, les mœurs d'un autre âge, furent vite démodés. Si on en excepte son Traité de la gravure, réédité à plusieurs reprises au XVIIIe siècle, avec des additions et des changements d'ailleurs, presque rien n'a surnagé de cet œuvre considérable, et ce n'est en somme que de notre temps qu'on a rendu justice à un artiste qui commenta en quelque sorte par le burin toute la vie intime de cette première moitié du XVIIe siècle. Ce n'est pas à dire que ses traditions d'observation, d'exactitude ne seront point reprises par des peintres ou des dessinateurs du XVIIIe siècle : l'œuvre d'un Chardin, à tout prendre, peut être jusqu'à un certain point, et autant que de telles comparaisons sont TABLE. France. Époque de Louis XIII (Musée de Cluny) légitimes, rapproché de l'œuvre d'Abraham Bosse. Chez tous deux, on rencontre des qualités analogues et surtout cette passion à observer la nature, cet art nullement dédaigneux des petits qui forme un si étrange contraste avec l'art héroïque du siècle de Louis XIV. Mais si on peut relever entre ces diverses manifestations artistiques certains points de ressemblance, il ne peut être question de considérer les peintres de genre du XVIIIe siècle comme les héritiers directs du grand commentateur de la vie intime des Français sous Louis XIII. On l a déjà remarqué, les estampes de Bosse sont une mine inappréciable pour l'historien de l'art : « Un style nouveau s'est produit dans la décoration et l'ameublement, style créé de toutes pièces et qui se prolongera encore pendant les premières années du siècle de Louis XIV. Les lits, les sièges, les lambris, les cheminées ont des formes bien distinctes. Les gravures d'Abraham Bosse nous permettent de retrouver chaque partie de la maison française d'autrefois. Et ce n'est pas seulement la maison que nous pouvons reconstituer grâce à ces estampes. Après avoir examiné les intérieurs, nous revoyons les parcs et les jardins, les cabinets de verdure, les allées s'allongeant d'une façon bizarre, les arbres taillés en pyramide et qui ressemblent à des cyprès, les charmilles aboutissant à des grottes de rocailles 1. » CIIAISE COUVERTE DE CUIR. France ou Flandre. Époque de Louis XIII. (Musée de Cluny) Cette appréciation est absolument juste; et en joignant aux renseignements que nous fournissent les estampes d'Abraham Bosse les monuments encore très nombreux de l'ameublement du règne de Louis XIII, monuments qui trop longtemps ont été confondus avec des meubles du xvie siècle, on peut se faire une idée très exacte de ces intérieurs, qui, à tout prendre, avaient leur mérite artistique. En ce qui concerne les meubles sculptés au commencement du XVIIe siècle, nous rencontrons des types qui sont des dérivés très directs des meubles les plus surchargés de la fin du xvie siècle. Les audaces sculpturales d'un Hugues Sambin sont encore dépassées : les huchiers conservent encore les formes d'architecture créées par les artistes de la Renaissance, mais ils y appliquent des sculptures, des compositions compliquées inspirées par les estampes les plus ronflantes de l'École flamande. Une armoire datée de 1617, ou plutôt un meuble à deux corps, qui fait par- tie des collections du Louvre, peut être con- sidéré comme l'un des types les plus accomplis de ce genre : on y retrouve encore les figures de chimères ou de satyres, qui défrayèrent les ateliers bourguignons ou de la France méridionale sous le règne de Henri III, et, sur les panneaux , des personnages aux allures déhanchées, qui paraissent inspirés par quelque estampe de Goltzius. Le dessin est médiocre, mais l'exécution matérielle de la sculpture est excellente et tient presque du tour de force. A défaut de ce meuble, on peut également consulter les reproductions des dessins d'un recueil appartenant à M. Edmond Foule, que j'ai donnés au volume précédent2, dessins dont quelques-uns ont sans doute été exécutés sous le règne de Henri IV. J'imagine que les meubles sculptés par Adam Billaut, le fameux menuisier de Nevers 3 qui fut poète à ses heures, devaient être de ce genre. Les meubles qui sont reproduits ici, tant d'après des originaux que d'après les indications fournies par les estampes d'Abraham Bosse, font mieux voir que toute description le style adopté sous Louis XIII. Si les meubles à deux corps, tels que celui du Louvre, peuvent passer pour des FAUTEUIL . France. Époque de Louis XIII. (Musée de Cluny) 1. Valabrègue, ouvr. cité, p. 64. — Sur les grottes de rocaille et leur emploi en France au XVIIe siècle, voyez le mémoire de M. l'abbé Bouillet sur les rocailleurs, inséré dans les Mémoires lus aux réunions des Sociétés des Beaux-Arts des départements, 1893, p. 322 et suiv. 2. Pages 139 et 140. 3. Adam Billaut, de Nevers (t 1662), est connu par trois recueils de vers, assez médiocres du reste et auxquels ni ses contemporains ni la postérité n auraient prêté grande attention s'ils n'avaient été écrits par un homme plus habitué à manier le rabot que la plume. Les Chevilles, Le Villehrequin et Le Rabot valurent à notre auteur mieux que des éloges : Richelieu lui fit une pension, mais il y a apparence que le ministre ne lui fit point faire de meubles. amplifications des meubles du xvie siècle, la plupart, au contraire, peuvent être considérés comme des simplifications des mêmes modèles. Aux colonnes finement dessinées, dans la plupart des membres de la construction du mobilier, on substitue les montants unis à section quadrangulaire, ou bien les montants tournés en spirale : le menuisier ou le tourneur remplacent le sculpteur. Mais ce qui est surtout caractéristique, c'est le rôle que jouent les étoffes dans les différentes pièces du mobilier. Les tables sont entièrement ou presque entièrement dissimulées sous des draperies qui tombent parfois jusqu'à terre : elles sont en quelque sorte habillées ; habillés aussi sont les lits dont des courtines cachent complètement l'ossature. Les sièges qui, au xvie siècle, étaient, dans la plupart des cas, munis de coussins mobiles posés sur fond de bois, reçoivent une garniture de canne, d'étoffe ou de cuir fixe, rembourrée presque toujours. TABLE. Époque de Louis XIII (Musée de Cluny) On reprend là, en le développant, un système qui était usité en Italie dès le xve siècle, mais qui cependant ne s'était point généralisé chez nous, au xvie siècle, même au moment de la plus grande vogue du goût italien. C'est un changement assez radical dans les usages du mobilier qu'il convient LIT, TABLE A COIFFER ET SIÈGE PLIANT de l'époque de Louis XIII, d'après Abraham Bosse. de noter, car, à partir du commencement du XVIIe siècle, ce changement devient absolument de règle, et on n'abandonnera plus cette coutume, assez rationnelle au demeurant1. Les meubles, en 1. « A Louis Hinart, maistre tapissier à Paris, pour son paiement de douze chaises à vertugadin, garnies de tripe de Chine, douze autres chaises ployantes à dos, garnyes de peaux de mouton rouge, et une douzaine d'escabeaux ployans garnys de mocquade, par luy fournis somme, y gagnent au point de vue du confortable ce qu'ils y perdent au point de vue de la majesté, car le sculpteur est évincé de beaucoup de surfaces qu'au xvie siècle il avait à décorer. Mais il regagnera bientôt le terrain perdu et, dès le règne de Louis XIV, la sculpture jouera un rôle différent, mais aussi considérable qu'autrefois dans la décoration du mobilier. Si par certains côtés, si par des lignes générales, ce mobilier de l'époque de Louis XIII a des aspects plus sévères que celui du xvie siècle, par certains détails il est plus somptueux, on peut môme dire plus voyant. On y trouve déjà les lustres de cristal ou de verroterie, les bras de lumière en bronze ou en bois doré, en forme de véritables bras soutenant le luminaire, invention italienne du xve siècle 1 ; on y rencontre aussi très fréquemment, bien plus fréquemment qu'au xvie siècle, les glaces d'assez grandes MEUBLES DE L'ÉPOQUE DE LOUIS XIII, d'après Abraham Bosse. dimensions, italiennes d'origine, aux cadres pompeusement sculptés et dorés ou bien plaqués d'ivoire, d'ébène et d'écaillé, de style italien, destinés à s'harmoniser avec les grands cabinets d'ébène, véritables meubles de deuil extérieurement, mais qui, ouverts, étalent une polychromie absolue et, disons-le, d'un goût très douteux. Parfois aussi sur ces cadres, et c'est Ht que reparaît l'œuvre des artistes français, sont appliqués des ornements d'argent ou de cuivre doré, bouquets de feuillages et de fleurs d'un style surchargé et compliqué, dont la composition est empruntée aux modèles d'orfèvrerie. Des tendances à la simplicité et à la somptuosité se disputaient, on le voit, le mobilier français au début du xviie siècle. La somptuosité, sous l'influence italienne, devait l'emporter. Les redondances de formes adoptées en architecture par les Jésuites, prévalurent dans le mobilier ; et j'imagine que le style un peu puritain que nous révèlent les estampes d'Abraham Bosse ne dut guère conserver de crédit, passé 1650, que chez la bourgeoisie provinciale, qui ne pouvait suivre, et pour cause, que d'un pas très lent, les modes de la cour. pour l'ammeublement dudict chasteau [de Fontainebleau] et y servir quand il plaira à Sa Majesté... 1IIIe XXXVI liv. » (E. Mûntz et E. Molinier, Le château de Fontainebleau au XVIIc siècle, p. 63; extrait des Mémoires de la Société de l'histoire de Paris et de VIle-de-France, t. XII, 1885.) 1. Ils sont nettement figurés dans l'estampe d'Abraham Bosse représentant la cérémonie du contrat de mariage de Ladislas III, roi de • Pologne, et de Marie de Gonzague. Ce sont ces mêmes bras de lumière qu'on voit déjà dans une composition de Vittore Carpaccio. Cf. L II, p. 79. On retrouve des bras de ce genre mentionnés dans l'Inventaire du somptueux mobilier du cardinal Mazarin : « Dans les appartemens de Son Éminence et de Madame de Mercœur au Louvre : Dans celuy de Son Éminence. Dix bras de cartons dorez avec leurs bobèches de fer blanc. » (Inventaire de tous les meubles du cardinal Mazarin dressé en 1653, publié par le duc d'Aumale pour la Philobiblon Society, Londres, 1861, p. 217.) CHAPITRE II LE CABINET, SON ORIGINE ET SON ÉVOLUTION S'il est un objet qui a joué, au XVIIe siècle, un très grand rôle dans tout le développement et les transformations du mobilier, aussi bien chez nous que dans les pays voisins, c'est à coup sûr le meuble qu'on a appelé cabinet ; non que sa forme fût; nouvelle; et à tout prendre le cabinet rappelle par son galbe beaucoup de pièces du mobilier, le coffre par exemple, d'un usage dès longtemps général; mais la décoration particulière qui lui fut dès le xvie siècle appliquée, l'emploi de bois exotiques d'incrustations de bois, de pierres ou d'ivoire, d'accessoires d'orfèvrerie, devait influer d'une manière très efficace sur tout le style adopté pour le mobilier en Italie et en Allemagne d'abord, puis chez nous, au XVIIe siècle. L'usage des bronzes dorés, appliqués sur les meubles de bois, tire directement son origine des pièces d'orfèvrerie d'or, d'argent ou de bronze employés dans les cabinets italiens de la fin du xvie siècle-. Originairement, le cabinet est un coffre long s'ouvrant par devant au moyen d'un abattant, divisé ou non à l'intérieur en compartiments dans lesquels s'insèrent un plus ou moins grand nombre de tiroirs. Ce meuble, variante du coffre proprement dit, est d'origine orientale, et, dans certains pays subissant plus directement TABLE INCHUSTÉE D'IVOIRE. Espagne (?) Commencement du XVIIe siècle (Musée de Cluny) 1 influence des arts arabes ou de ses dérivés, celle forme s'est maintenue. Etant donnée cette origine, il semble que ce soit surtout à l'Espagne et au Portugal ainsi qu'à Venise qu'on soit redevable de ces importations. Mais alors que la péninsule ibérique conservait à peu près pure la forme ancienne, l'Italie lui fit subir de bonne heure des modifications profondes. Quel que soit le lieu de fabrication primitif de ces bargueños ou vargueños espagnols, nom qui, suivant quelques-uns, proviendrait de la ville de Vargas (province de Tolède) olt on aurait fabriqué ces meubles en grand nombre *, on peut supposer que ce ne sont point ces cabinets fabriqués au xvie et au XVIIe siècle qui ont influé sur la vogue que les meubles analogues ont eue en France. Que ces œuvres soient décorées de ferrures découpées ou de marqueteries et aient vu le jour qn Espagne, qu'elles soient exécutées en bois exo- CHAISE REMBOURRÉE EN CUIR. Espagne ou Flandre. XVIIe siècle (Musée de Cluny) tiques tels que le bois de tech, et soient ornées de sculptures médiocres qui alternent avec les incrustations d'ébène et d'ivoire et aient vu le jour en Portugal, il semble bien que ces meubles d'un style bien spécial n'aient guère été de mode en deçà des Pyrénées. Il paraîtrait même, d'après les textes cités par M. Juan F. HiaÜo, que celte fabrication n'aurait pris un grand développement en Espagne que pour y supplanter la fabrication allemande ou flamande 2 qui exportait des meubles fort coûteux. Tout au plus peut-on admettre que certains meubles en écaille, incrustés d'ivoire ou de nacre, tels que ces cabinets fabriqués à Lisbonne par Prabro Fibrug, tel que ce cabinet signé Jeronimo Fernandez et daté de 1661 que possède le Musée de South Kensington ont pu exercer dans une certaine mesure une influence sur l'art italien ou l'art français du XVIIe siècle3. A tout prendre, ces pièces ne durent guère avoir d'imitateurs chez nous, parce qu'elles étaient d'un style par trop particulier ; sinon il faudrait aussi considérer les fameuses pièces d'argent du mobilier de Louis XIV comme une imitation tardive des meubles d'argent espagnols dont un édit de 1574 prohiba l'usage 4. Dans son livre sur l'art espagiiol, M. J. F. Riano a réuni un certain nombre de documents sur les provenances et les auteurs de ces meubles à différentes époques. Il cite les meubles incrustés d'ébène, de nacre et d'ivoire de la sacristie de la Chartreuse de Grenade, et, d'après les Dialogos fanâliares de J. de Luna ', les fabriques de Salamanque où on travaillait des bois venant des colonies espagnoles ; il donne aussi un assez grand nombre de noms d'artistes relevés par lui dans des documents conservés à l'Académie de San Fernando, à Madrid6 ; mais tous ces documents ne paraissent pas de nature à faire supposer, ainsi que quelques-uns l'ont pensé, que les meubles espagnols ont été nombreux au XVIIe siècle, en dehors de l 'Espagne. Il faut même remarquer qu'il semble bien que dans ce pays on n 'a pas appliqué à la décoration des meubles les incrustations de pierres dures, comme en 1. Voyez au t. II, p. 56, un spécimen de ces varquenos. 2. J. F. Riano, The industrial arts in Spain, pp. 119-120. 3. J. F. Riano, ibid., p. 120. A. de Champeaux, Le Meuble, t. II. p. 2. 4. J. F. Riano, ihid., p. 120. 5. Publiés à Paris en 1669. 6. Aguayo (Urban de), sculpteur sur bois ( 1623); — Carpintero (Francisco), sculpteur sur bois (1630); — Garcia (Marcos), sculpteur sur bois du roi (1637-1642); — Gomez (Juan), sculpteur sur bois (1598); — Gorostiza (Juan de), sculpteur sur bois (1627); — Iligares (Nicolas de), sculpteur sur bois (1625); — Hispano (Francisco), sculpteur sur ivoire (1618); — Iloz (Martin de la), sculpteur sur bois (1624); — Lara (Bernardino de), sculpteur sur bois (1612); —Lozano (Pedro) (1622); — Marcos (Juan), sculpteur sur bois (1636); — Martinez (Andrés), sculpteur sur bois (1622); — Martinez (Dionisio), sculpteur sur bois (1623); — Murga (Tomas de), sculpteur du roi (1614); — Osoz (Martin de), sculpteur sur bois (-1623); — Parezano (Alonso), sculpteur sur bois du roi (1623); Pelegrin (Jean), sculpteur sur bois (1614); — Pena (Jeronimo de la), sculpteur sur bois (1622); — Quero (Melchior de), sculpteur sur bois (1586) ; — Radio (Francisco), faiseur de cabinets en ébène et en ivoire (1617) ; — Riofrio (Martin de), sculpteur sur bois (1612); — Riofrio (Thomas de), sculpteur sur bois (1626); — Bodriguez (Bernardo de), sculpteur sur bois (1624); — Hodriguez (Domingo), sculpteur sur bois (1633); — Roxo (Domingo), sculpteur sur bois (1630); — Sanchez (Matias), sculpteur sur bois (1565); — Santana (Juan de), sculpteur sur bois (1617) ; —Sierra (Francisco de), sculpteur sur bois (1634) ;— Spano (Jeromino), sculpteur sur bois (1617); — Torres (Juan de), sculpteur sur bois (1658); — Velasco (Lucas de), peintre et doreur de cabinets (1633); — Zorrilla (Domingo) (1642) (J. F. Riano, ouvr. cilé, pp. 122-123.) Italie et ensuite en France; du moins un texte du Voyage de Madame d'Aunoy semble assez concluant sur ce chapitre 1. Et rappelons enfin que les relations de l'Espagne avec la Flandre ont, par contre-coup, rendu ce pays tributaire de l'Italie quand les artistes flamands, comme les arlisles français, se furent appliqués à l'imitation des modèles italiens. Sur un point cependant, on peut supposer que les meubles espagnols, chaises et fauteuils aux formes simples et un peu lourdes, ont influé sur les modes françaises au XVIIe siècle. Du moins quelques sièges actuellement conservés en Espagne, et en grand nombre, présentent avec des meubles français, flamands ou italiens de telles affinités qu'on peut se demander si de tels usages n'ont pas l'Espagne pour origine. Mais ce n'est là qu'un point de détail et aussi bien les textes sont-ils muets à cet endroit. De plus je vois quelques difficultés, au point de vue historique, à accepter comme probable une influence prépondérante de l'art espagnol sur l'art français. De Henri IV à Louis XIV, l'Espagnol a été pour le Français un voisin fort désagréable, parfois dangereux, ridiculisé par les artistes : ce n'était pas à coup sûr une très heureuse disposition pour accepter ses modes. Il faut cependant faire une exception pour certaines parties de l'ameublement, les cuirs de ' tenture notamment, dès longtemps célèbres et dès longtemps exportés. Les cuirs de Cordoue ou guadamaciles d'Espagne furent partout en usage jusqu'au moment où, trop coûteux, ils furent supplantés par des imitations faites soit en Ilalie, soit en France, soit en Flandre 2. FAUTEUIL GARNI DE CUIR. Époque Louis XIII (Musée de Cluny) Davillier a cité un certain nombre de textes assez concluants à cet égard 3 et qui démontrent péremptoirement l'ancienneté d'une induslrie qui a joué un rôle si important dans la décoration intérieure. Les rois de France, au commencement du xvie siècle, faisaient venir des cuirs dorés d'Espagne 4 et Tomaso Garzoni, en sa Piazza Universale, publiée à Florence en 1560, en traitant de cette matière, mentionne l'origine espagnole de ce métier 1, mais il atteste aussi, comme si la chose était absolument nécessaire, que cette industrie était florissante en Italie. Leonardo Fioravanti, dans son Specchio universale (Venise, 1564), livre traduit en français quelques années plus tard (en 1586) par Gabriel Chappuys 6, dit à peu près la même chose au sujet de ces fameux cuirs dont Fougeroux de Bondaroy devait au siècle dernier nous décrire la fabrication7. Les Historiettes de Tallemant des Réaux ont fourni à Davillier un texte extrêmement curieux au 1. Madame d'Aunoy ( Voyage d'Espagne, cité par Riano, ouvr. cité, p. 122) parle « de grands cabinets de pièces de rapport enrichis de pierreries, lesquels ne sont pas faits en Espagne; des tables d'argent d'entre-deux et des miroirs admirables, tant pour leur grandeur que pour leurs riches bordures dont les moins belles sont d'argent. Ce que j 'ai trouvé de plus beau sont des escnparales, une espèce de petit cabinet fermé d'une seule glace et rempli de tout ce qu'on peut se figurer de plus rare ». 2. Cf. Ch. Davillier, Noies sur les cuirs de Cordoue, guadamaciles d'Espagne, Paris, IS7S, in-So. 3. Le mot de Guadamacis, qui sert en espagnol à désigner les tentures de cuirs dorés, proviendrait, suivant les uns, du nom d'un village d'Andalousie où on aurait inventé cet art de la préparation des cuirs; suivant l'opinion adoptée par Davillier, ce nom proviendrait au contraire de la ville de Ghadàmès, en Afrique, où, dès le XIIe siècle, cette industrie aurait été florissante. Cf. Davillier, ouvr. cité, pp. 5, 6. 4. Texte de 1529 cité par Davillier, ouvr. cité, p. 4. 5. Édition de Florence, 1560, in-4°, p. 650 ; cité par Davillier, ouvr. cité, pp. 4, 5. 6. Voir à la page suivante le texte de Fioravanti et la traduction de Gabriel Chappuys. 7. L'art de fabriquer les cuirs dorés et argentés, Paris, 1762, in-folio. sujet de l'importation en France de ces cuirs espagnols en plein XVIIe siècle, texte qui indique bien qu'à cette époque encore, si des tentatives avaient pu déjà être faites chez nous pour imiter une industrie dont les produits étaient forcément fort coûteux, c était encore à leur pays d 'origiiie, à l'Espagne, qu'on s'adressait pour avoir de beaux guadamaciles, de belles tentures de cuir doré 1. A la fin -du xviie siècle, cette industrie était florissante à Paris, mais on importait aussi des cuirs de Flandre 2, et il est probable que l'Italie dut parfois aussi nous envoyer des tentures de même nature 3. 1. « On trouve dans Tallemant des Réaux (Édit. Téchener, t. II, p. 187) l'histoire d'un certain Lopez qui en faisait venir des quantités considérables. C'était un morisque, qui se disait descendant des Abencerrages de Grenade; il était venu d'Espagne, vers 1609, pour conclure un traité secret avec Henri IV et les descendants des anciens Mores espagnols. Il s'était fixé en France, où il fit rapidement fortune dans le commerce des diamants; « en suitte toutes les belles pierreries luy passèrent par les mains... Insensiblement il s'étoit mis à vendre toutes sortes de choses. Le feu cardinal [de Richelieu] l'employa à faire faire des vaisseaux en Hollande, et au retour il le fit conseiller d'Estat ordinaire. En Hollande, il achepta mille curiositez des Indes, et ici il fit chez lui comme un inventaire : on crioit avec un sergent. C'estoit un abrégé de la foire Saint-Germain : il y avoit tous jours bien du beau monde : Par envie ou autrement, on l'accusa d'estre espion, et de payer les pensions d'Espagne. Un maistre des Requestes, nommé Ledoux, en croyoit avoir une conviction entière par le livre de Lopez, où il y avoit : « Guadamasilles por el seilor de Bassompierre— tant de milliers de maravedis » et autres articles semblables. Lopez pria M. de Rambouillet de voir ce bon maistre des Requestes. Le maistre des Requestes luy dit : « Monsieur, y a-t-il rien de plus clair? Guadamasilles, etc. » M. de Rambouillet se mit à rire : « Hé, Monsieur », lui dit-il, « ce sont des tapisseries de cuir doré qu'il a fait venir d'Espagne pour M. de Bassompierre », et luy fait venir un dictionnaire espagnol. Lop3z fut absous et le maistre des Requestes interdit, parce que Lopez prouva que, sous prétexte de les achepter, il luy avoit pris pour quatre mille livres de bagues. » Bassompierre, dans son Journal (année 1624), confirme la vérité de cette anecdote : « Le Doux avoit trouvé, dans le Livre-raison de Lopez, ces mots : El seilor mareschal de Bassompierre per gadameciles, quarante mille livres, qui estaient deux cens mille escus. » Davilliér, ouvr. cité, pp. 33-35. 2. DaviIlier, ouvr. cité, p. 35. 3. Urbani de Gheltof, Les Arts industriels à- Venise, p. 264 et suiv. — —Voici un certain nombre de textes extraits du Glossaire archéologique de Gay qui fournissent de précieux renseignements sur les provenances des cuirs dorés en usage du xvii° au xvmC siècles. Les tentures de cuir, à provenance certaine, sont aujourd'hui assez rares, bien que de nombreux collectionneurs en aient recueilli des spécimens importants. Citons entre autres les six grands panneaux représentant des personnages de l'histoire romaine, de style flamand et du XVIIe siècle, que possède le Musée de Cluny (nos 1776 à 1782 du Catalogue de 1881); ces panneaux proviennent d'une maison de Rouen. Citons encore une tenture en cuir doré (XVIIIe siècle) conservée dans l'église de Neuville (Corrèze). Cf. E. Rupin, Mémoires de la Soc. arch. de la Corrèze, t. I, 1881. — « 1680. —; Tapisserie de cuir doré. Ouvrage de cuir doré pour parer principalement quelques chambres des maisons de plaisance. Il y a des tapisseries de cuir doré d'Espagne, de Hollande, d'Allemagne, de Flandre et de Paris. — Les tapisseries de cuir doré d'Espagne sont les .meilleures et les plus estimées, et celles de Hollande après. (Richelet.) 1692. — M. Marseille, rue Saint-Denis, près la sellerie, vend des tapisseries de cuir doré de Flandre. (A. du Pradel, Le livre des adresses de Paris.) - Cuir de France. — 1723. —Les lieux de France où il se fabrique le plus de tapisserie de cuir doré -sont Paris, Lyon et Avignon. Il en vient aussi beaucoup de Flandres, qui se manufacturent presque toutes à Lisle, à Bruxelles, à Anvers et à Malines, dont celles de cette dernière ville sont les plus estimées. Il ne s'en voit plus en France de la manufacture d'Espagne estimées. (Savary.) — Cuir de Hollande. — 1661. — Une -tenture de tapisserie de cuir doré, fabrique d'Hollande, semée de festons, de fruicts et fleurs et petitz animaux de bas relief, contenant en tout 186 peaux, et une campanne d'un tiers de largeur d'une peau par le haut des pieces, prisée- 500 fr. (Inv. de Mazarin, n° 2157.) — Cuir de Hongrie. — 1591. — 4 tabourets couverts de cuir de Hongrie, 40 s. [Inv. de Guillaume de Montmorency, n° 278.) — Cuir de Malines. — 1730. — Màlines... ses manufactures de cuir doré sont les plus estimées de celles de Flandres, qui l'ont toujours emporté sur toutes les autres qui sont établies dans le reste de l'Europe. C'est aussi un des plus considérables objets de négoce, et l'on ne peut dire combien les étrangers en enlevent chaque année. (Savary, Supplém.) — Cuir de Paris. — 1604. — Pareil establissement de tapisseries... cuir doré et drappé de toutes les sortes et couleurs qu'il est possible de souhaiter, plus belles que la broderie mesme, a meilleur marché et de plus grande durée, pour la facilité et invention de les nettoyer, entretenir et racoustrer, cela se void ez boutiques des faulbourgs S. Honoré et S. Jacques... A la charge qu'iceluy Rozan, pendant le temps de sond. privilege, sera tenu fournir la France suffisamment. desd. tapisseries de cuir doré et drappé. (Id. Délibérations du conseil du commerce, Ibid., t. XIV, p. 224 et Docum. inéd., Mélanges, série 1, t. IV, p. 172.) » Voici enfin les recettes données par Fioravanti pour la fabrication des cuirs dorés ; « Dell' arte de' corami d, oro e sua fatura. Cap. XLT. Certamente che colui, il quale trovô questa arte de i corami d'oro, fu huomo singolare, e di gran giuditio ; ben che io non credo, ne crederô giamai, che un solo ne fusse l' inventore, e la tirasse a quella perfettione, e bellezza, che hoggidi si fa, e questa arte, credo io che havesse origine e principio in Spagna ; percio che di quella provincia sono usciti i migliori maestri, che in questa nostra età habbino fatta tal arte : la quale è hoggidi in grandissima riputa.tione appresso gli huomini grandi, e molto in uso in Roma, in Napoli, in Sicilia, in Bologna, in Francia, in Spagna, e al tri luoghi. Et perche l' arte è di grande' ingegno, e degna da sapersi fare, io mi sono disposto di voler scrivere l' ordine, e il modo di farla ; ancora che io creda, che nessuno de i maestri di quella sappiano farla tutta intieramente. Io per me in tutto, il tempo di mi a vita, non ho mai conosciuto altro che uno che la sappia fare tutta dal capo a piedi : e questo si chiama M. Pietro Paolo Maiorano della città di Napoli del Regno, huomo ingegnosissimo, e molto conosciuto per la eccellentia sua in tal arte. Il modo adunque di far tal' arte è questo : cioè si pigliano di quelle pelli, con lequali i calzolari fodrano le scarpe, che alla banda del pelo siano liscie, e belle, e si mettono a molle in acqua chiara per una notte : e poi si sbattono tutte ad una per una sopra una pietra liscia per disromperle bene, e dipoi si lavano benissimo, e se ne cava fuori l' acqua; e ciô fatto, bisogna havere una pietra liscia, e grande piu che non è la pelle ; e sopra quella distirarla benissimo, con un certo ferro fatto a posta ; e dipoi con una pezza asciugarlo bene, e fatto questo, piglisi colla fatta di ritagli di carta pergamina, e distendasi benissimo con le mani sopra alla pelle : e dipoi è necessario di havere argento in fogli, e coprire tutta la detta pelle, e poi levarla, e mettarla sopra alcuna corda, o altra cosa ad asciugarsi ; ecome sarà bene impassita, si inchiodi sopra una tavola di legno, e si lascia asciugare in tutto e per tutto : e poi si cava via della tavola, e si taglia via quella parte, che non è inargentata : e sopra la pietra si brunisce con un brunitore fatto di lapis ematitis, tanto che diventi lustra. Fatto questo, bisogna havere una stampa intagliata in legno del disegno, del quale s' hanno a fare i corami, e havere inchiostro fatto di vernice, et fumo di ragia, e con certe mazocche stenderlo sopra la stampa; e poi mettervi sopra la pelle, e stamparla, e stampata che sarà.,-Jasciarla asciugare : e asciutta che è, s'inchioda sopra certe tavole quale è fatta di olio di lino quattro parti, ragia di. pino due parti, aloe cavalino una parte, bollite insieme tanto, che venghi di color di oro, e questa vernice si, stende con le mani sopra la pelle, corne ho detto ; e se il maestro 10 vuol fare di oro, e di argento, con un coltello lievi via la vernice di sopra l' argento, e 10 lasci asciugare ; e asciute che sono, si dipingono, volendole dipingere ; e dipoi si piaccano co i ferri quadrati, e occhi di gallo, spinapesce, e altre sorti di ferri, che in tal arte si adoperano ; e dipoi si squadrano le pelli, e si cuseno insieme, e cosi l'opéra è finita ; e questa arte e di grandissimo guadagno e di gran sapere ; corne di sopra ho detto, si che volendo fare questa arte, egli è necessario saper fare tutte le sopradette operationi ad una per una ; e questa è arte, mediante la quale, si fanno amicitie con diversi personaggi : percioche la maggior parte di quelli, che- se ne servono, sono huomini illustri, e grandi : per esserl' arte in se di gran bellezza, e molto dilettevole da. vedere. E ancor di grandissimo guadagno per colôro, che la fanno : percioche questa si chiama l' arte dell' oro ; (Leonardo Fioravanti, Dello Specchio di scientia universale, éd. de Venise, 1603, pp. 103 et. suiv.).» — Voici la traduction de ce texte par Gabriel Chappuys (cité par Davillier, ouvr. cité, p. 12.) « De l'Art des cuirs d'or, et comment ils se font. Celuy qui a trouvé cet art des cuirs d'or, estoit certainement, homme singulier 'et de grand iugement : ie ne croy neantmoins, et ne croiray iamais, qu'un seul en ait esté l'inventeur, et l'ait réduit à la. Mais si le commerce espagnol put avoir quelque influence dans notre pays, déterminer certaines formes, introduire certains motifs de décoration, bien autrement décisive fut l'importation italienne. Et, sur ce point, les différences de style entre le mobilier italien et le mobilier français du xvie siècle sont tellement accentuées que le doute ne peut être un instant permis. C'est aux Italiens que nous avons emprunté les incrustations de pierres dures, les incrustations d'ivoire gravé, de nacre ou d'écaillé. Cette adaptation de la mosaïque en pierres dures à la décoration des meubles apparaît à Florence vers le milieu du xvie siècle; c'est à la fois une transformation et une adaption nouvelle de la peinture dont les Italiens avaient abusé dans la décoration du mobilier. Vasari nous initie aux débuts d'un art qui s'est perpétué jusqu'à nos jours, à Florence, où il est devenu une véritable industrie qui maintenant s'applique seulement à des objets de pacotille : il nous fait connaître les noms d'artistes qui furent chargés, par les Médicis, de décorer des meubles, quelquefois sur les dessins de Vasari lui-même, à l'aide de mosaïques de pierres dures : cabinets ou tables reçurent ce genre de décor, assez peu heureux, qui devait avoir une si grande influence sur tout le mobilier du XVIIe siècle. Vasari, en sa vie de Bernardo Buontalenti, son élève (né en 1536, 1608), ou dans les lignes qu'il consacre à Porfirio da Leccio (t 1601), nous décrit complaisamment un cabinet et une table qui résument en quelque sorte la formule adoptée par les meubles italiens du XVIIe siècle \ un objet à la fois triste et voyant d'aspect, d'une architecture compliquée, de menuiserie médiocre, dans lequel domine l'emploi de l'ébène associé à une marqueterie polychrome dont le bronze doré vient augmenter encore l'éclat malencontreux. C'est sous cette malheureuse influence italienne, que les artisans de notre pays sont arrivés à employer un bois tel que l'ébène réservé d'abord aux marqueteries ou à la fabrication de menus ustensiles rehaussés d'or, que les menuisiers se sont transformés en ébénistes 2. C'est dans la classe des cabinets tels que celui que nous venons de mentionner, d'après Vasari, que rentrait évidemment un autre meuble de même forme ou slipo exécuté par Buontalenti pour le grandduc de Toscane, cabinet d'ébène décoré de colonnettes de pierres dures et d'ornements de bronze perfection et beauté que nous voyons aujourd'huy, et pense qu'il a prins commencement en Hespagne, pour que les meilleurs ouvriers en iceluy sont sortis de cette Prouvince-là. Les grands Personnages le réputent maintenant beaucoup, et est fort en usage à Rome, à Naples, en Sicile, à Bolong-ne, en France, en Hespagne et autres lieux. Et pour ce qu'il est de grand esprit, et digne d'estre sceu, ie me suis disposé d'escrire l'ordre et le moyen de le faire, encore que ie ne pense qu'aucun des meilleurs ouvriers le puisse faire entièrement. Je n'ay iamais cogneu qu'un qui soit venu à cette perfection. Voicy donc le moyen de le pratiquer. On prend des peaux desquelles les cordonniers accoutrent les souliers, on les met en eau claire l'espace d'une nuit, et puis on les bat toutes l'une après l'autre sur une pierre, pour les bien derompre, et puis on les lave très bien, et l'on en tire l'eau dehors : ce faict, il faut auoir une pierre polie, et plus grande que la peau, et la bien tirer dessus, avec un certain fer faict à propos, et puis la bien essuyer. Après, il faut prendre de la colle, faite des coupeures de parchemin, et la bien estendre auec les mains sur la peau, et la mettre sur quelque corde ou autre chose pour essuyer : après on la cloue sur une table de bois, où elle est laissée essuier du tout : on la tire de là, et on taille ce qui n'a esté argenté, et se brunit sur la pierre, avec un brunisseur faict de la pierre hematite, ou sanguine, tant qu'il devient luisant. Ce faict, il faut auoir une presse taillée en bois, du dessein duquel on veut faire les cuirs, et auoir ancre faict de sandarache et fumée de raye, et l'estendre, avec certaines bases, sur la presse, et puis mettre la peau dessus et l'imprimer, et estant imprimée la laisser essuyer : et après on la cloue sur certaines tables, on luy donne le vernis qui fait la couleur d'or, faite de quatre parties d'huile de lin, de deux de raye de pin, une d'aloës caualin, bouillies ensemble, tant que cela devienne de couleur d'or, et le vernis s'estend auec les mains sur la peau, comme j'ay dict : et si l'ouvrier la veut faire d'or ou d'argent, qu'il leve auec un couteau le vernis de dessus l'argent, et le laisse essuyer, et quand les peaux sont seiches, on les dépeint, si l'on veut, puis on les accoustre auec fers quarrez, on les fait quarrées, et se cousent ensemble, et en ceste maniéré, l'œuvre est acheuée : c'est un art de grand proffit et sçauoir, moyennant lequel on fait amitiez avec grands personnages ! car la plus grande partie de ceux-là qui s'en servent, sont hommes illustres et grands, pour ce que l'art est de grande beauté et fort delectable à voir : il est aussi de grand proffit pour ceux qui le font, car il s'appelle l'art de l'or, et non sans cause, pour ce qu'il tire l'or et l'argent, faisant riches ceux qui le pratiquent pourveu qu'ils soient hommes qui s'y conduisent comme il faut. » 1. « Il medesimo (Bernardo Buontalenti) ha fatto con bell' architellura, ordinatagli dal dette prcncipe [Francesco di Medici] uno studiolo con parlimenLi d' ebano e colonne d' elilropie e diaspri orientali e di lapislazzari, elle lianno base e capilelli d'argenta intagliati; ed oltre ciô, ha l' ordine di quel lavoro per lutto ripieno di gioie e vaghissimi ornamenti d' argento, con belle figurette : d' entro ai quali ornamenti vanno miniature, e fra termini accoppiali, figure tonde d' argento e d' oro, tramezzale du altri parlimenli di agate, diaspri, elilropie, sardoni, corniuole, ed altre pietre finissimc, che il tutto qui raccontarc sarebbe lunghissima storia basta che in questa opera, la quale è presso al fine, ha moslrato Bemardo bellissimo ingegno ed alto a tuile le cose. » (Vasari, éd. Milanesi, t. VII, p. 61 5.) — « lIa dalo Sua Eccellenzia [Francesco de Medici] principio ancora a fare un lavollino di gioie con ricco ornamenlo, per accompagnarne un aUro del duca Cosimo suo padre. Fini, non è molto, col disegno del Vasari un tavolino, che è cosa rara, commesso lutlo nello alabaslro orientale, che' è ne' pezzi grandi di diaspri, elitropie, corgnolc, lapis, ed agate con allre pietre e gioie di progio, clic vagliono vcntimila scudi. Questo lavolino è stato condotlo da Bemardino di Porfirio da Leccio del contado di Fiorenza, il quale è eccellente in questo ; che condusse a Messer Bindo Altoviti, parimenle di diaspri, un ottangolo, commessi nell' ebano ed avorio, col disegno del medesimo Vasari. » (Vasari, éel. Nlilanesi, t. VII, p. 616.) 2. 1554. « Ebeno utimur in operibus vermiculatis, item in statuarum elegantiam quas nolumus carie aut vetuslalc infici. » (Ch. Estienne, Prsedium rusticum, 603.) - 1560. N° 231. « Ung petit vase d'ébène damasquiné d'or, enrichy de petitz rubis et turquoises, estimé 10 esc. » — N° 678. « 2 bouteilles platles d'ébène garnies d'or, estimées 3 esc. » [Inv. de François II.) — 1599. « Ung' tableau d'ébeyne garny d'argent doré, dedans lequel est la peinture du roy, prisé, 15 csc. » [Inv. dp. Gabrielle d'Estrées.) — 1644. « Maître Jean Macé, l'un de ses menuisiers ébeynistes [du roy] » (Arch. de l'Art français, t. 111, p. 201) ; cité par Gay, Glossaire, au mot Éhène, t. 1, p. 593.) — Ces textes au sujet de l'em-. ploi de l'ébène sont du reste très nombreux dans tous les inventaires. doré, enrichi de miniatures représentant les plus belles dames de Florence; c est Baldinucci qui nous fournit ce détail, et on peut même admettre avec beaucoup de vraisemblance que le meuble mentionné par Vasari, et celui que décrit Baldinucci, ne forment qu un seul et même objet . mais peu importe, puisque ces monuments, ont disparu; nous devons pourtant retenir de leur description l'indication d'un genre de décor nouveau à ce moment, la miniature introduite dans 1 'ornementation du mobilier. Le fait est bon à noter, car on retrouve plus tard, en F rance, des traces importantes de cet usage baroque, de cette conception absolument condamnable d un meuble qui n est pas seulement un monument d'architecture, mais emprunte sa décoration a la peinture dans ce qu elle a de plus maigre, de plus petit, de moins décoratif en somme. Le cabinet à la composition duquel collabora Jean Bologne, en fondant des bas-reliefs d'or représentant des faits de l'histoire des Médicis, était a tout O " 1 prendre une œuvre moins détestable 2. Un meuble conservé au Musée de Cluny, un grand cabinet qui passe pour avoir appartenu à Marie de Gonzague, reine de Pologne 3, peut donner une idée de ces objets fabriqués à Florence, à la fin du xvie et dans la première moitié du XVIIe siècle : entassement de motifs d'architecture surchargés de pierres dures, d'incrustations d'écaillé ou d'appliques d'argent ou de cuivre. Ce n'est pas à coup sûr une pièce recommandable, mais néanmoins elle est à signaler parce qu'elle est typique et qu'à tout prendre elle est moins triste d'aspect que beaucoup d'autres cabinets, la plupart en ébène, tels que ceux qu'on peut voir au Palais Pitti, à Florence, ou au Musée du Louvre (Planche I), et dont toute la décoration voyante est réservée pour l'intérieur, en sorte que ces meubles, fermés, peuvent passer pour des meubles de deuil4. 1. Notizie <7e professori del disegno, t. VII, p. H. 2. Le Cabinet n'existe plus, mais les bas-reliefs d'or ont été conservés. Cf. Les Bronzes de la Renaissance, Les Plaquettes, t. II, nos 1358 à 1305. 3. Catalogue de 1881, n° 1455. 4. Parmi les œuvres du même genre, mais d'un goût encore plus mauvais, il convient: de mentionner les deux cabinets en écaille et ivoire qui jadis ont fait partie de la collection Debruge, et dont on reproduit ici la description donnée par Labarte, dans le Catalogue de cette collection. D'après une tradition admise par cet auteur, ces cabinets auraient été exécutés sur les dessins de Rubens, en Flandre, puis offerts par les villes de Flandre au ministre de Philippe III, le duc de Lerme. N° 1507. — Grand cabinet en écaille marbrée, décoré de sculptures et d'ornements en ivoire. — Ce meuble présente l'aspect d'un monument à deux étages d'ordres superposés, dont le centre, rentrant et demi-circulaire, laisse en saillie deux ailes. L'hémicycle est divisé dans les deux étages en trois parties : une arcade en retraite dans le fond et un panneau de chaque côté de cette arcade. L'arcade de l'étage inférieur, dont l'archivolte est décorée d'un cartouche que soutiennent deux amours, forme l'entrée d'un vestibule voûté. Une statue de l'Espérance, élevée sur un piédestal, en occupe le centre. La Prudence et la Fécondité, figures de ronde bosse, portées par des consoles, sont adossées au monument au milieu des panneaux. Chacun de ces panneaux est encadré par deux colonnes torses d'ordre composite, dont le fût est décoré à la partie inférieure de rinceaux découpés à jour, donnant naissance à des feuillages d'ivoire qui s'élèvent en spirale jusqu'au chapiteau. Dans l'étage supérieur,.l'arcade qui occupe le fond est portée par deux colonnettes à base et chapiteaux d'ivoire, posant sur des s*ocles réunis par une balustrade; c'est le motif de Palladio qu'on retrouve à la basilique de Vicence. En arrière de cette arcade, il existe un renfoncement, dont la voûte, en demi-berceau, est portée par deux colonnettes engagées faisant face à celles qui soutiennent la retombée de l'arcade. Les panneaux, à droite et à gauche de cette arcade supérieure, sont ornés d'un médaillon renfermant une composition traitée en haut relief. Deux colonnes d'ordre composite, à bases et chapiteaux d'ivoire, dont le fût à la partie inférieure est enrichi de figures d'enfants, accompagnent chacun de ces panneaux et soutiennent l'entablement. L'étage inférieur des ailes est décoré de deux panneaux d'ivoire sculptés en haut relief. De chaque côté de ces panneaux, des cariatides de ronde bosse, dont le buste est en ivoire et la gaine en écaille, soutiennent les chapiteaux qui portent l'entablement sur lequel pose l'ordre supérieur. Dans chaque aile, à l'étage supérieur, deux colonnes où s'élèvent audessus des cariatides ; le champ renfoncé du panneau qui existe entre leurs piédestaux est orné de sujets traités en figures de ronde bosse et d'un élégant cartouche sculpté. Un bas-relief de la dimension de ceux qui existent à l'étage inférieur est placé entre les deux colonnes. Les six grands bas-reliefs qui décorent les deux ailes offrent des compositions d'une belle ordonnance, et du travail le plus étonnant sous le rapport de la difficulté vaincue. Les deux faces latérales du monument sont flanquées, 11 l'étage inférieur, de deux colonnes torses semblables à celles qui décorent la partie en hémicycle, et, à l'étage supérieur, de'consoles renversées en ivoire, enrichies de feuillage d'une grande richesse. Le couronnement du monument se compose d'une balustrade divisée par seize piédestaux. Quatre de ces piédestaux qui s'élèvent au-dessus des colonnes des ailes portent des statues : la Religion, l'Humilité, la Charité et la Vérité les autres sont surmontés de vases à flamme. Cette balustrade est interrompue, au centre du monument, par un groupe de deux Amours qui soutiennent un écusson destiné à recevoir des armoiries. Au-dessus, deux lions, posés sur la balustrade, servent de support à un médaillon, où l'on devait sans doute graver une inscription. L'harmonie des proportions, la richesse des ornements, la délicatesse d'exécution des bas-reliefs font de ce meuble un véritable chef-d'œuvre en ce genre ; il est impossible dans une description d'en faire connaître toutes les beautés... Il renferme dix-huit figures de ronde bosse, dont trois statuettes de 17 centimètres de haut et quatre de 12 centimètres, quatre cariatides de 25 centimètres, six bas-reliefs de 17 centimètres de large sur 8 centimètres de haut, trois cartouches sculptés en basrelief, deux médaillons et deux panneaux renfermant des compositions traitées en ronde bosse. Les dés des piédestaux, les frises et les encadrements des bas-reliefs sont, en outre, décorés de rinceaux et d'arabesques découpés à jour. Les sujets traités dans les bas-reliefs sont tirés de l'histoire de Joseph. — Haut. tot., 4 mètre 13; long., 1 mètre 43; larg., 0 mètre 46. Ce meuble est placé sur une table en écaille incrustée de filets d'ivoire, qui est portée à ses extrémités par deux larges pieds contournés. NI 1508. — Autre cabinet semblable à celui qui vient d'être décrit et lui faisant pendant. — Les sujets traités dans les bas-reliefs sont également empruntés à l'histoire de Joseph. Les statuettes de la partie en hémicycle représentent la Foi, l'Espérance et la Charité ; celles du couronnement, la Puissance, la Justice, l'Abondance et la Générosité. Meubles du XVI1® et du XVIIIe Siècle Planche I. CABINET EN EBENE ET EN IVOIRE TEINT TRAVAIL FRANÇAIS-ÉPOQUE LOUIS XIII ( Musée du Louvre )